اخبار

نوای خوش باستانی

خواننده و پژوهش‌گر موسیقی ایرانی
در تاریخ پر فراز و نشیب و گسترده‌ی ایران، هنر همیشه جایگاه ویژه‌ای داشته است. ایرانیان همواره دانش و هنر را در کنار هم پرورش داده‌اند و هنر پر رمز و راز ایرانی مسیری به بلندای تاریخ ایران پیموده است.

در این میان، موسیقی ایران نیز از این راه پرپیچ‌وخم گذر کرده و - با وجود سختی‌های بسیار که بر ملت ایران رفته است - توانسته‌ با هوش و دانش فرزندانش سینه به سینه زندگی خود را دنبال کند. خنیاگران ایرانی پدیدآورنده‌ی آهنگ‌های رزمی، ستایش‌گری (مداحی) و عاشقانه، و نیز آهنگ‌هایی در پیوند با رخ‌دادها هستند و نقش بسیاری در انتقال داستان‌ها و سنت‌های ایرانی در طول تاریخ داشته‌اند. نوای ایرانی ریشه در تاریخش دارد و نمی‌توان آن را از گذشته‌اش جدا کرد. هر نغمه‌ای بازگوکننده‌ی اندیشه و منش این مردم و روی‌دادهایی است که در درازای سده‌ها بر آنان گذشته است.1

در این جستار کوشش شده تا با نگاهی چندسویه، پیشینه‌ی این هنر ارزش‌مند را در روزگار باستانِ این سرزمین بشکافیم. آشکار است هر بخش از این نوشتار خود به تنهایی نیازمند بررسی‌هایی جداگانه و گسترده‌ است. برای آگاهی بیش‌تر هم‌چنین می‌توان بُن‌نوشت‌ها را از نظر گذراند.

آموزش آواز سنتی در تهران
نوای خوش در شاهنامه
موسیقی در شاهنامه با نام «نوای خوش» آمده است که ترجمه‌ی «هونیاک» از زبان پهلوی است («هو» به معنای خوب، و «نیاک» همان نواک یا نوا است)2. فردوسی برای گردآوری شاهنامه به منابع کهن دست‌رسی داشت. در برابری برخی از این متن‌ها - مانند کارنامه‌ی اردشیر بابکان، یادگار زریران، یادگار بزرگ‌مهر و ماتیکان شترنج - با آن‌چه در شاهنامه آمده به این نکته می‌توان پی‌برد که فردوسی از این بن‌نوشت‌ها در سرایش شاهنامه استفاده کرده است.3

بی‌گمان، فردوسی در زمینه‌ی «نوای خوش» (موسیقی) نیز از بن‌نوشت‌هایی سود جسته که بعدها از بین رفته و یا گم شده‌اند. به هر رو، نوای خوش در شاهنامه به میانه‌ی دوره‌ی جشمید بازمی‌گردد که این هنگام میان ده‌هزار سال تا هفت‌هزار سال پیش است. آن‌گونه که فردوسی می‌گوید در دوره‌ی جشمید، به هنگام جشن نوروز، رود و رامش‌گران را آوردند:

سر سال نو، هرمز فرودین
برآسوده از رنج تن، دل ز کین
به جمشید بر گوهر افشاندند
مران روز را روز نو خواندند
بزرگان به شادی بیاراستند
می و رود و رامش‌گران خواستند

به روایت شاهنامه، ایرانیان، هم‌زمان با تشکیل نیروی رزمی منظم، ابزار ویژه‌ی موسیقی نظامی چون کوس، طبل، کَرنا (نای کار که واژه‌ی کار در زبان پهلوی به معنای جنگ بوده)، شیپور، تَبیره، دَرای، زنگ، نای رویین، گاودُم، خُم رویین، جام، مهره (یا خرمهره)، سنج و بوق را به کار می‌بردند که بارها در شاهنامه از آن‌ها یاد شده است. در این جا دو نمونه در این باره را از شاهنامه یادآور می‌شویم:

تبیره‌زنان پیش بردند پیل
برآمد یکی گرد چون کوه نیل

و یا در جایی دیگر:

ز بس های‌وهوی و جرنگ درای
به کردار تهمورسی3 کرنای

در متن داستان بیژن و منیژه هنگامی که بیژن به بزم‌گه منیژه می‌آید، فردوسی این چنین می‌گوید:

نشستن‌گه رود و مِی خواستند
ز بیگانه پرده بپرداختند
پرستندگان ایستادند به پای
ابا بَربَت و چنگ رامش‌فزای

در مقدمه‌ی داستان سهراب نیز، پس از آن‌که رخش ناپدید می‌شود و رستم سراسیمه و نگران به سمنگان می‌رود، پادشاه سمنگان به او می‌گوید که نگران نباشد زیرا رخش به زودی پیدا خواهد شد. او از رستم می‌خواهد که شب را مهمان آنان باشد. آن‌گاه برای جهان‌پهلوان بزم و نوای خوش را فراهم می‌کند تا او غمگین نباشد:

نشستند با رودسازان به‌هم
بدان تا تهم‌تن نباشد دژم

هم‌چنین در داستان بهرام گور، از آن‌جا که این پادشاه خوش‌نام دغدغه‌ای جز شادی مردمان نداشت، پادشاه فرمان می‌دهد که از هندوستان ده هزار لولیِ مرد و زن را به ایران روانه کنند تا مردم روزگار را به شادی بگذرانند.
در خوانِ چهارم داستان هفت‌خوان رستم، هنگام روبه‌رو شدنِ او با زن جادو، از تنبور و رود یاد می‌شود.

ابا می یکی نغز [= خوب] تنبور بود
بیابان چنان خانه‌ی سور بود
تهم‌تن مران را به بر درگرفت
بزد رود و گفتارها برگرفت

و در جایی دیگر، هنگامی که رستم برای آوردن کِی‌قباد به البرزکوه می‌رود، در نخستین دیدار رستم و کی‌قباد باز هم سخن از سرود خنیاگری است.

برآمد خروش از دل زیر و بم
فراوان شده شادی، اندوه کم
سراینده‌ی این سخن ساز کرد
دف و چنگ و نی را هم آواز کرد
که امروز روزی است با فرّ و داد
که رستم نشسته است با کی‌قباد

در این چند نمونه، نقش نوای خوش در جشن و شادی، عشق و دل‌دادگی، رزم و جنگ، و غم و اندوه به خوبی پیداست.


یافته‌های باستان‌شناسی
کاوش‌های باستان‌شناسی نیز در زمینه‌ی نوای خوش، به ویژه ابزار موسیقی، آگاهی‌های خوبی به ما می‌دهند. یکی از این اسناد در تپه‌ی چغامیش خوزستان به دست آمده است که به گفته‌ی یابندگان آن، پروفسور دلوگاز5 و هلن جی‌کانتور6، نخستین هم‌نوازی (ارکستر) جهان است.7 این لوح یک گروه موسیقی را نشان می‌دهد که سازهای بادی، کوبه‌ای و زهی (چنگ) می‌نوازند و خواننده‌ای، دست را زیر گوش خود گذاشته می‌خواند. ساز بادی در کنار یک ساز زهی و ساز کوبه‌ای که ضرب‌آهنگ (ریتم) را نگه می‌دارد، به همراه خواننده، هم‌اکنون نیز یک هم‌نوازی کامل است (نگاره‌ی آغازین نوشتار).

سند دیگر، نگاره‌ی تاق بستان است. این سنگ‌نگاره صحنه‌ی به شکار رفتن خسروپرویز را نشان می‌دهد که چنگ‌نوازان پادشاه را در این شکار همراهی می‌کنند تا پادشاه هم‌زمان با شکار به نوای خوش گوش بسپارد.
در گنجینه‌سرا(موزه)ی ایران باستان پیکره‌ی تنبورنوازی وجود دارد که پیشینه‌ی آن را تا شش هزار سال تخمین زده‌اند. هم‌چنین در برخی از غارها نقش چنگ‌نواز و تنبورنوازی حجاری شده که پیشینه‌ی آن‌ها کم‌تر از هزاره‌ی دوم پیش از میلاد نیست.8

در بسیاری از این آثار، کامل بودن شکل سازها دلیل بر این است که سازهای یادشده، پیش از آن‌که به این شکل درآیند، تاریخ بلند و پرپیچ‌وخمی را پشت سر گذاشته‌اند و تاریخ اختراع ابزار موسیقی بسی دیرینه‌تر از آن است که در ابتدا به نظر می‌آید.

متن‌های کهن
در متن‌های بازمانده به زبان پهلوی نیز نکته‌هایی درباره‌ی نوای خوش وجود دارد که چند نمونه از آن‌ها را در این‌جا می‌آوریم:
یکی از این نوشته‌ها «خسروقبادان و ریدک» است که موضوع آن پرسش و پاسخ میان خسرو انوشیروان و یک پسر جوان است. نویسنده در قالب این متن یکان‌های آموزشی را، که در آن زمان یک جوان ایرانی می‌باید بگذراند، توضیح می‌دهد که عبارت بودند از: آموزش کتاب‌های دانشی و دینی، خط‌شناسی، ستاره‌شناسی، خنیاگری و بازی (رقص)9، گیاه‌شناسی، آشپزی،...
آن پسر جوان در برابر همه‌ی پرسش‌های پادشاه پاسخی درخور می‌دهد، سپس خسرو انوشیروان در پرسش نهم، درباره‌ی نوای خوش از او می‌پرسد: «نهم فرماید پرسیدن کدام خنیاگری خوش‌تر و بهتر است؟ ریدک گوید: انوشه (بی‌مرگ و جاودان) باشید. این چند خنیا همه خوش و نیک‌اند: چنگ‌سرای، وَن‌سرای، کُنارسرای، تنبورسرای، بربت‌سرای، نای‌سرای، دُنبلگ‌سرای...»10.
در این‌جا از سازهایی نام برده می‌شود که برخی از آن‌ها مانند تنبور، بربت، نای (نی) یا دنبلگ (تنبک)، هنوز در موسیقی ایرانی به کار می‌رود. ساز وَن نیز، بر پایه‌ی نوشته‌ی «ابن‌خردادبه»، یکی از سازهای متداول ایرانی بوده که هفت تار داشته و نواختنش مانند چنگ بوده است.11 ساز «کُنار» هم نوعی دیگر از چنگ بوده است.

هم‌چنین روایت دیگری از «خسروقبادان و ریدک»، از ابومنصور ثعالبی (میان سده‌‌های چهارم و پنجم هجری)، چهار پرسش افزون بر متن پیشین دارد: «آن‌گاه خسروپرویز از ریدک پرسید: کدام نوا نیکوتر است؟ پاسخ داد: نوای سازی که نغمه‌ی تارش با آواز ماند، و آوازی که نوایش به آوای ساز مانند باشد. پرویز گفت: آن‌چه گفتی چگونه است؟ جوان افزود: بربتی که چهار تار داشته باشد و چنگ ساخته و تنبور هماهنگ و نای همراهِ دستان اصفهان، آواز نهاوندی، چکاوک نیشابوری و هر آوازی که از لب و دهانِ ساده و زیبایی بیرون آید»12.

در این متن، افزون بر توجه بر درست (ژوست) و هم‌ساز بودن خواننده و نوازنده، که نباید ناکوک بنوازند و بخوانند، به این نکته نیز اشاره شده است که نوازندگان باید ساز را برای نواختن دستان یا دستگاه‌ها، با کوک مناسب همان دستگاه بنوازند تا با هم‌دیگر هماهنگ باشند. هم‌چنین در این‌جا از دستان‌هایی نام می‌برد که اکنون نیز در دستگاه‌های ایرانی وجود دارد.
در پایان متن نیز چنین می‌خوانیم که خواننده باید خوش‌چهره باشد.

در متن پهلوی «سورآفرین»، که سخن از یک مهمانی بزرگ می‌رود، در بخش پایانی از کسانی که در این سور یا مهمانی شرکت داشته‌اند این‌گونه سپاسگزاری می‌شود: «سپاس ارتش‌تاران، سپاس خوالی‌گران (آشپزان)، سپاس خنیاگران،...»13.

نوشته‌ی دیگری به نام «یادگار زریران» در متن‌های پهلوی موجود است که جای‌گاه نوای خوش را در هنگام بار عام نشان می‌دهد: «پس هر مردی را (که) پیک آگاهی آمد، به درگاه گشتاسب شاه آمد، به هم‌سپاهی و تنبک زده شد و نای نوازند و با گاودمب بانگ کنند»14. این سخن به این معنی است که یک گروه موسیقی که از سازهای تنبک، نی و گاودمب تشکیل شده بود، با نواختن، آمدنِ کسانی را که می‌خواستند به دیدار پادشاه بروند به آگاهی می‌رساندند.


خط موسیقی یا نُت
ایرانیان پیش از اسلام هفت گونه خط داشتند که هر یک کارکردی ویژه داشت: 1. آم‌دبیره15 یا همان دبیره، خطی همگانی بوده است؛ 2. گشته‌دبیره که خط پیمان‌ها و فرمان‌هایی بود که بر روی درهم و انگشتر و دینار نقش می‌کردند؛ 3. نیم‌گشته‌دبیره که تا سده‌ی چهارم کتاب‌هایی در زمینه‌ی فلسفه و طب قدیم ایران با این خط وجود داشته است؛ 4. فرورده‌دبیره که منشورهای پادشاهان را با آن می‌نوشتند؛ 5. رازدبیره یا خط پادشاهان؛ 6. دین‌دبیره که خط متن‌های دینی بود؛ و 7. ویسپ‌دبیره که خط کلی و جامع همه‌ی خط‌ها بود (با این خط زبان رومی، قبطی، بربری، هندی، چینی، ترکی، نبطی و عربی و هم‌چنین اشاره و هر صدایی - حتا شرشر آب - را می‌نوشتند). در این‌باره‌، محمدبن اسحاق ندیم یا ابن‌ندیم از قول عبدالله ابن مقفع (روزبه) گوید: «ایرانیان را هفت نوع خط است که یکی از آن‌ها به دین اختصاص داشته و با آن دین‌دفیریه (دین‌دبیره‌ی پهلوی)... ویش‌دبیریه که سیصد و شصت و پنج حرف دارد که با آن فراست (آثار قیافه) و زجر (تفأل و مانند آن) و شرشر آب و طنین گوش و اشارات چشم و چشمک زدن و ایما و اشاره و امثال آن را می‌نویسند»16.

در دوره‌های پسین که به کارگیری خط‌های باستانی ایران ممنوع شده بود، موسیقی‌دانانی مانند صفی‌الدین ارموی، عبدالقادر مراغی، فارابی و حتا دانش‌مندانی مانند پور سینا به موسیقی نیز هم‌چون دانش‌های دیگر می‌پرداختند، افزون بر پرداختن به موسیقی از زاویه‌های مختلف سازشناسی، مبنای نظری موسیقی (تئوری)، دانش هم‌نوایی (هارمونی) – که در متن‌های کهن به نام محاسن‌الالحان از آن یاد شده - قطعه‌هایی دارند که با حروف ابجد نوشته شده است که شوربختانه، تاکنون هیچ کس در این دوره به طور یقین موفق به خواندن این قطعه‌ها نشده است.17 در حالی که در زمان صفویه نیز آثار ابن‌سینا به‌وسیله‌ی موسیقی‌دانان آن دوره از روی نوشته خوانده می‌شد، شاهد آن که پی‌یِترو دلاواله، جهان‌گرد ایتالیایی، که هم‌زمان با دوره‌ی صفویه به ایران آمده بود، می‌نویسد که در خانه‌ی میرزا شرف جهان بودند که او نوازنده‌ای را احضار کرد که از روی آثار ابن‌سینا آهنگ‌هایی را با فلوت [باید منظور نی باشد] می‌نواخت.18

با توجه به این که با اندک پژوهشی در تاریخ ایران درمی‌یابیم در کتاب‌سوزان‌های دوره‌ای - مانند نابودی کتاب‌خانه‌ی استخر فارس به دست اسکندر گجستک (ملعون) یا کتاب‌سوزان تازیان و مغولان در دیگر دوره‌ها - بسیاری از بن‌نوشت‌های دانش‌مندان ایران در زمینه‌های گوناگون دانشی از میان رفته است، می‌توان به‌قرینه دریافت کتاب‌هایی که در زمینه‌ی ‌نوای خوش یا موسیقی نوشته شده بود نیز از گزند این ویران‌گری‌ها در امان نمانده است. به‌سخن دیگر، چگونه ممکن است ایرانیان باستان، که برای امور گوناگون دانشی، دینی، حساب‌داری و حتا ایما و اشاره خط داشته‌اند، برای نگه‌داری نغمه‌ها خطی نمی‌داشته‌اند؟
به‌گفته‌ی ابوالفرج اصفهانی در الاغانی، اسحاق موصلی در کتابی همه‌ی آهنگ‌های خود و پدرش را گردآوری کرده است.19 ابراهیم موصلی و فرزندش، اسحاق موصلی، از اهالی ارجان یا ارگان فارس، هر دو از خنیاگران دوره‌ی خلیفگان عباسی بودند و از نظر زمانی نیز بسیار نزدیک به دوره‌ی باستانی ایران می‌زیسته‌اند. اکنون پرسش این جاست که خنیاگرانی مانند اسحاق موصلی چگونه در آن زمان پی‌بردند که علاوه بر روش سینه به سینه، می‌باید موسیقی را با خط نیز نگه‌ دارند تا برای آیندگان باقی بماند؟
می‌توان گمان برد، اسحاق موصلی، همان‌گونه که نواختن این سازها را از نیاکان خود آموخته بود، نگه‌داری نغمه‌های موسیقی با خط را نیز هم‌چون سنتی از پیشینیانش به مرده‌ریگ گرفته بود.
امید است در آینده با کاوش‌های باستان‌شناسی - همان‌گونه که خط یافت‌شده در جیرفت ثابت کرد که پیشینه‌ی خط در ایران بسی کهن‌تر از دیگر مرکزهای باستانی بوده است20 - در زمینه‌ی وجود خط موسیقی در دوره‌ی باستان آگاهی‌های ارزنده‌ای به دست پژوهش‌گران برسد.


هوده
منابع نوشتاری درباره‌ی موسیقی در ایران در دوره‌ی باستان بسیار اندک است، اما این دلیل بر این نیست که هیچ‌گونه ردّ پایی از موسیقی دوره‌ی باستان در زمان ما وجود نداشته باشد. ایرانیان همان‌گونه که توانستند بسیاری از داشته‌های فرهنگی خود - مانند آیین‌ها، زبان، پوشش و... - را با اندکی تغییر پاس بدارند، موسیقی را نیز از راه آموزش سینه به سینه نگه داشتند. حال ممکن است نوای خوش کنونی با نغمه‌های دوره‌ی باستان تفاوت داشته باشد، که این دگرگونی روند طبیعی زیست هر هنری است، اما درون‌مایه‌ی این نغمه‌ها بی‌گمان ریشه در دوره‌ای بس کهن دارد.

فراموش نشود که آموزش موسیقی از راه گوش و سینه به سینه نه تنها موسیقی را با روان انسان درمی‌آمیزد و حس نغمه‌پردازی را در خنیاگر چند برابر می‌کند، بلکه سبب می‌شود که نغمه‌ها در یاد و خاطره و دل‌های مردمان باقی بماند تا هیچ تجاوزگری نتواند آن را برباید یا نابود کند.


پی‌نوشت‌ها:
1. آنانی که در پی موج «جهانی شدن» خواهان دگرگونی یک‌باره‌ی موسیقی ایرانی هستند، بهتر است بدانند که پیش از هر چیز باید نخست تاریخ را تغییر دهند. هر گاه موفق بر دیگرگونی تاریخ ایران شدند، موسیقی نیز به گونه‌ی دل‌خواه آنان خواهد شد!
2. خنیاگر همان هونیاک‌گر است. برای آگاهی بیشتر بنگرید به: فریدون جنیدی، زمینه‌ی شناخت موسیقی ایرانی، پارت، چاپ دوم، 1372.
3. برای آگاهی بیشتر بنگرید به: بخش گفتار اندر فراهم آوردن شاهنامه در: جنیدی، فریدون. پیش‌گفتاری بر ویرایش شاهنامه‌ی فردوسی، نشر بلخ، 1387.
4. از آن‌جا که تهمورس نامی پارسی است، بهتر است با سین نوشته شود.
5. استاد باستان‌شناسی در بخش «زبان‌های خاور نزدیک» دانش‌گاه کالیفرنیا که هنگام حفاری در تپه‌ی چغامیش در ایران درگذشت.
6. استاد باستان‌شناسی دانش‌کده‌ی شرقی دانشگاه شیکاگو.
7. زمینه‌ی شناخت موسیقی ایرانی، ص 72؛ تقی بینش، تاریخ مختصر موسیقی ایران، هوای تازه، تهران، چاپ چهارم. 1382، ص 22.
8. سیدعباس معارف، شرح ادوار صفی‌الدین اُرموی، ویرایش و حواشی سیدعبدالرضا موسوی، سوره‌ی مهر، تهران، 1383، ص 22.
9. هنوز در بسیاری از مناطق ایران، از جمله در خراسان و برخی از مناطق لرستان، به رقص «بازی» می‌گویند.
10. متون پهلوی، ترجمه‌ی سعید عریان، کتاب‌خانه‌ی ملی جمهوری اسلامی ایران، تهران، 1371، ص 77.
11. ایرج ملکی، خسرو پرویز و ویسپوهر قبادی، بی‌نام.
12. همان.
13. متون پهلوی، ص 188.
14. متون پهلوی، ص 51.
15. دبیره به معنی خط است.
16. ذبیح بهروز، خط و فرهنگ، ایران‌کوده (شماره‌ی 8)، چاپ دوم (سازمان انتشارات فروهر)، 1363؛ هم‌چنین ذبیح بهروز، دبیره، ایران‌کوده، چاپ دوم، 1363.
17. این موضوع در بیش‌تر پژوهش‌های مربوط به تاریخ موسیقی ایران آورده شده است. برای نمونه بنگرید به: شرح ادوار صفی‌الدین اُرموی، ص 167.
18. سفرنامه‌ی پی‌یترو دلاواله، ترجمه‌ی محمود بهفروزی، قطره، ج. دوم، ص 1206.
19. زمینه‌ی شناخت موسیقی ایرانی، ص 160.
20. چندین خبر در خبرگزاری «میراث‌خبر» (CHN).


بن‌نوشت‌ها و بن‌نگاره‌ها:
امان‌الهی بهاروند، اسکندر. خنیاگری و موسیقی در ایران (از هخامنشیان تا سقوط پهلوی)، آرون.
ایازی، سوری. هنگامه گزوانی و مرضیه الهی‌عسگری (1383). نگرشی بر پیشینه‌‌ی موسیقی در ایران (به روایت آثار پیش از اسلام)، سازمان میراث فرهنگی کشور.
شرح ادوار (1370). عبدالقادربنغیبی حافظ مراغی، مرکز نشر دانشگاهی.
موسیقی کبیر فارابی (1375). اونصر محمد فارابی، ترجمه و تحقیق ابوالفضل بافنهده اسلام دوست، پارت.
رساله‌ی شرفیه (1383). عبدالمومن بن یوسف صفی‌الدین ارموی، فرهنگستان هنر جمهوری اسلامی ایران.

کلاس آموزش آواز سنتی در تهران